L'Arte del Teatro

PREMESSA

 

La bellezza, la creatività, la poeticità

non possono essere insegnate. Sono aspetti e peculiarità individuali, e soprattutto sono il risultato di una complessità di avvenimenti troppo difficilmente ascrivibile a un unico percorso, in cui sia possibile identificare tappe lineari per una riproduzione scientifica. D’altronde, è il viaggio di ciascun uomo e un insegnante può solo alimentare, laddove ci siano i semi, il fiorire.

 

L’attore-allievo, quindi, è una mente creativa e/o natura artistica non organizzata. In un’accademia di teatro lo studio sistematico e scientifico deve tendere a conoscere, decifrare e organizzare il Chaos presente in chi decide di intraprendere questa professione che si fa sempre più simile a un percorso di crescita e conoscenza di sè, del mondo e dei meccanismi che sottintendono al loro funzionamento.   

 

Da sempre mi accompagnano le seguenti domande:

In questo mare di differenze e tendenze individuali possiamo rintracciare un elemento comune a tutti gli individui?

È possibile affermare che ciascuno di noi percepisce il mondo allo stesso modo? E che solo nei momenti successivi alla conoscenza primaria ognuno crea la propria singolarità?

Al di fuori di gravi patologie, possiamo convenzionalmente rispondere “sì” ai precedenti quesiti. Dunque, ne consegue che ognuno, in prima istanza, conosce il mondo attraverso gli stessi strumenti e in eugual misura, e che solo le elaborazioni successive generano le differenti caratteristiche, i caratteri appunto.La mente è un sistema organico e prende l’aspetto di ciò con cui entra in contatto attraverso i sensi, e includiamo come senso anche la capacità immaginativa; il corpo, invece, è il risultato di tali esperienze. A partire da questa considerazione si struttura  la prensente pedagogia per l’attore.

Ogni individuo solitamente decide di essere un attore in un’età in cui le sue dominanti principali sono già presenti e formate, bisogna intuire in che modo esse possano essere le basi forti e deboli del futuro attore, cosicché possa prendere consapevolezza degli uni e lavorare sugli altri.

Per iniziare a lavorare bisogna aprire uno spazio di disponibilità, per fare questo l’attore-allievo viene invogliato a recuperare il proprio neutro (grigio/neutro), ovvero uno spazio mentale che apre nuove possibilità espressive, richieste o autonome.

Per questo motivo il primo aproccio alla materia ritengo che debba affrontare due tematiche di base:

  • Conoscenza del proprio strumento (corpo, voce, mente)
  • Destrutturazione dei meccanismi abituali/sociali

(recupero del proprio grigio/neutro).

Scopriamo come...

(Dalla situazione teatrale alla scoperta del personaggio inteso come sorgere dipendente di cause e condizioni e non come soggetto pre-esistente) Conoscenza del proprio strumento
• Preparazione dell'abito mentale
• Conoscenza del modo in cui l'uomo apprende il mondo fenomenico
• Gli organi di senso
• Le coscienze sensoriali
• Relazione tra il fenomeno percepito e il percipiente, discriminazione

Esercizi per il rafforzamento delle coscienze sensoriali:
osservare, toccare, udire, gustare, odorare

• Osservare/Udire: avendo un testo a memoria o usando il linguaggio immaginario gli allievi, posti uno di fronte all'altro in coppia, pongono l'attenzione su ciò che osservano (descrizione mentale) e contemporaneamente uno dei due verbalizza il testo. Successivamente il compagno cercherà di ripetere suoni e ritmi di ciò che ha ascoltato.
• Questo esercizio distoglie l'attenzione dell'allievo dal come dire la battuta, mettendolo nella condizione di trovare nuove modalità espressive non precostruite.
• Toccare (esercizio del cieco): un allievo “prende in cura” un compagno bendato e lo porta a scoprire il mondo attraverso il senso del tatto. Questo esercizio sviluppa anche la propriocezione, ovvero la capacità di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio e lo stato di contrazione dei propri muscoli, anche senza il supporto della vista. La propriocezione assume un'importanza fondamentale nel complesso meccanismo di controllo del movimento.
• Gustare: si spronano gli allievi a osservarsi mentre gustano i pasti durante le loro giornate. In sede di lavoro verrà poi chiesto loro di immaginare di mangiare una pietanza per sentirne e/o descriverne il gusto - amaro, acre, dolce, salato, ecc… -. Questo esercizio rafforza e attiva i muscoli dell'apparato fono-articolatorio.
• Odorare: gli allievi dovranno scegliere un compagno e annusarlo, successivamente tutti gli allievi bendati sparsi nello spazio dovranno cercare il compagno scelto solo con l'usilio dell'olfatto. L'esercio mira a creare un clima di complicità e unione all'interno della classe.
• Udire(2)/relazione: gli allievi si divideranno in stranieri e interpreti e simuleranno una traduzione all'impronta: il linguaggio utilizzato dallo straniero sarà di tipo immaginitivo, l'interprete dovrà, a seconda di ciò che ascolta - ritmo, intenzione, linguaggio gestuale, ecc… - tradurre. Il linguaggio immaginario è un insieme di suoni presi a prestito da altre lingue e/o totalmente inventati, il linguaggio immaginario tende a rafforzare la componente intenzionale (azione verbale) senza che questa venga inibita dal significato steriotipato delle parole convenzionali.

Gli esercizi proposti sono propedeutici al mestiere dell'attore e hanno come unica finalità il riconoscimento delle sensazioni che nascono dal contatto-relazione tra un soggetto e oggetto.
Apprendimento degli assiomi di base
• Differenza tra azione e movimento
• Il lavoro dell'attore è fare azioni
• Azione: l'obiettivo come motore dell'azione
• Improvvisazione su obiettivi e azioni semplici

Gli assiomi di base possono essere appresi attraverso il programma di improvvisazioni strutturate di Sanford Meisner (il più stimato e conosciuto insegnante di recitazione degli Stati Uniti, che ha formato star e registi internazionali, tra cui Grace Kelly, Gregory Peck, David Mamet, Diane Keaton, ecc...): Repetition Game (gioco ripetiparola).

Questo metodo tiene lontano l'attore da psicologismi e intellettualismi, aiuta a eliminare le idee parassite e rende estroverso l'attore che di norma ha una personalità introversa. A tal proposito Meisner, ponendosi all'opposto del primo Stanislavskij e di Strasberg, dichiara a quest'ultimo: “Tu rendi introversi quelli che lo sono già. Tutti gli attori, come tutti gli artisti, sono introversi perché vivono nel mondo dei loro istinti. Ma se cerchi di rendere l'attore cosciente di questa cosa non fai che confonderlo”.

Ho sempre ricondotto il metodo di Meisner alla pratica dei vecchi “commedianti” che non si perdono in panegirici mentali ma sfruttano l'immediatezza del presente e delle cose chesono lì alla portata dei sensi e per le sollecitazioni.

Il metodo Meisner rafforza la relazione teatrale con i compagni di scena, con l'uso dello spazio, della scenografia e degli oggetti di scena; fa comprendere le azioni, gli obiettivi e sviluppa la comprensione della situazione teatrale a 360 gradi; fornisce all'attore strumenti di decodifica concreti per affrontare lo studio di un testo (in termini di relazioni, azioni, obiettivi). Infine, aiuta l'attore a crearsi un proprio indipendente progetto di studio.

È un percorso suddiviso in 5 step di improvvisazioni, sintetizzo in breve:
1. Mera osservazione di un particolare e ripetizione di essa
2. Possibilità di cambiare oggetto osservato durante lo svolgimento dell'esercizio
3. Inserimento del proprio punto di vista
4. Osservazione delle componenti emotive dell'altro
5. Improvvisazioni con coppie di allievi

Successivamente a questi 5 step si inizierà ad assegnare dialoghi semplicissimi fatti all'uopo - fino ad arrivare a testi veri e propri - da imparare a memoria, per far comprendere come applicare tale metodologia a un intero spettacolo che debba ripetersi, replica dopo replica, in modo ovviamente simile senza però perdere di freschezza e veracità, allontanando così il pericolo di cadere nella meccanicità e fornendo all'attore sempre la base per una recitazione attiva.
L'indipendenza del lavoro dell'attore:

• Il lavoro dell'attore dal testo
• Le idee parassite, i pensieri bloccanti, la non concretezza dell'azione
• L'attore non deve anticipare quello che il personaggio non sa
• La ricerca del nodo drammatico e del corrispettivo archetipo
• Porsi nell'ottica del trovare/incontrare durante lo svolgimento delle azioni (pensare facendo, riconoscere e seguire)
• Il ruolo dell'immaginazione (embrione di quelle che saranno le circostanze immaginarie dettate dal testo guida)
• La realtà scenica, attraverso le circostanze immaginarie, prese dal testo guida o dalle suggestioni registiche.
Esercizio e atto creativo L'allenamento non prepara all'atto creativo, mantiene la freschezza del corpo e delle reazioni e dà un senso di fiducia. Tuttavia esistono esercizi che destano la coscienza creativa e possono portare avanti parellelamente forma e contenuto. L'attore allenato vive l'atto psichico, l'attore non allenato mostra l'atto psichico. Il corpo non dovrebbe fare nessuna resistenza, attraverso l'allenamento del corpo l'attore mostra e scopre la sua personalità. L'esercizio o allenamento è la griglia entro la quale l'attore-artista stabilisce da sè il tempo-ritmo, il motore che lo muove: in questo consiste il destare la creatività.

Qui di seguito una serie di punti ed esercizi che tocco durante un percorso pedagogico:

• Lo smantellamento degli automatismi di risposta (i loop comportamentali)
• La caccia alle idee-parassite (gli elementi pregiudiziali che compromettono l’azione scenica)
• La presa di coscienza delle posture abituali e il loro rimodellamento consapevole
• L’analisi e la restituzione del gesto quotidiano (dal semplice camminare alla manipolazione degli oggetti, fino alla costruzione di manufatti)
• La trasformazione del movimento in azione orientata a un obiettivo
• Lo sviluppo della propriocezione (capacità di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo e l’assetto muscolare in rapporto allo spazio e ad altri corpi, anche a occhi chiusi)
• Lo sviluppo dell’attenzione diffusa (capacità di cogliere simultaneamente più sollecitazioni contestuali) e il controllo del “fuori controllo”
• Lo sviluppo della capacità reattiva in situazione (prontezza di riflessi, gestione dell’imprevisto in scena)
• L’esplorazione sistematica delle possibilità sensoriali per il passaggio dalla percezione all’appercezione (coscienza della percezione)
• L’impiego dei canali di comunicazione non-verbale e para-verbale. La commutabilità dei piani comunicazionali (dal verbale al para-verbale, dal non-verbale al verbale e viceversa)
• La costruzione di un protocollo personale di training quotidiano
• La costruzione del personaggio come prodotto emergente da un campo relazionale di sollecitazioni, anche a partire dal testo

Per riuscire a individuare ancora più specificatamente il mio percorso pedagogico ho chiesto ad alcuni dei miei allievi cosa pensavano di avere appreso durante gli incontri laboratoriali. Resta inteso che per me non esiste un vero e proprio apprendimento da un insegnante, ma unicamente la conoscenza di semplici tecniche per lo sviluppo della propria creatività, in quanto lnsegnamento del teatro è, più che un sapere nozionistico, uno scambio di esperienze.

“L'abbandono, la fiducia, la consapevolezza, il riconoscimento delle emozioni, l'accettazione, l'umiltà, il lavoro onesto, la dedizione, la leggerezza, la costanza, il credere, la dedizione. Il rispetto del lavoro che si fa”.
Monica Palomby

“Ad abitare i luoghi, a trasformare un dolore. Non mi hai insegnato nulla e apprezzo questo”.
Viginia De Chiara

“Tutto quello che ho imparato non me l'hai mai detto direttamente, hai sempre aspettato che lo capissi io, con i miei tempi. Mi hai insegnato a cercare dentro di me la mia verità. Mi hai insegnato l'importanza della relazione e la bellezza di sorprendersi in scena. Mi hai insegnato che un attore non è solo una marionetta, anche se diretto da qualsiasi regista è e sarà sempre lui e come lo farà lui non lo farà mai nessuno. Mi hai ricordato che devo sempre divertirmi quando sono in scena, anche nei ruoli drammatici”.
Emanuele D'Errico

“Avevo un'idea del teatro distorta e tu, con ironia e determinazione, mi hai insegnato a vederlo in modo diverso. Con ognuno di noi hai creato una relazione vera. Ho in mente tre parole: realtà, viaggio, cura”.
Teresa Raiano

Hai sempre fatto riferimento alla parola “gioco” che dà molta leggerezza a un duro lavoro. Ho imparato a canalizzare l'odio, la rabbia, la paura verso qualcosa di creativo, a saper aspettare (scenicamente e nella vita) perchè le cose hanno il loro tempo, a non avere tensioni nel corpo e a sentire la parola come parte di esso e non scollegata.
Lucio De Francesco

Mi hai insegnato a non mentalizzare tutto quello che proviamo o che facciamo. Mi hai insegnato a essere concreta e carnale come non sapevo bene di essere. Ho capito quali sono i miei limiti, mi hai insegnato che è necessario oltrepassarli. Mi hai insegnato ad avere paura in scena, quindi anche fuori, ad accogliere l'altro senza giudizio, ad essere altro da me pur provando a rimanere autentica. Mi hai insegnato la dedizione, la cura, l'attenzione, l'impegno e quindi il peso della rinuncia. E se va male, allora si troverà un'altra via, un altro modo, ancora sconosciuto. Mi hai insegnato a non essere educata perché in scena puoi permettertelo.
Clara Bocchino

Cenni biografici

Ettore Nigro nasce a Napoli nel 1979, si forma come attore nell’Accademia d’arte drammatica Silvio D’Amico di Roma dove si diploma nel 2006. Qui studia con Lorenzo Salveti, Mario Ferrero, Massimiliano Farau, Paolo Terni, Giuseppe Rocca, Daniela Bortignoni, Giancarlo Sepe, Michele Monetta, Roberto Romei, Roberto Mantovani, Giovanni Greco e Francesco Manetti.

Ha perfezionato lo studio attoriale con maestri internazionali come Masaki Iwana, Jos Houben, David Jentgens, Sergeij Tcerckaskij; e nazionali: Paola Tortora, Silvia Calderoni, Dario Giovannini, Domenico Polidoro, Lucio Allocca, Salvatore Cantalupo, Danio Manfredini, Pierpaolo Sepe.

Nel 2007 fonda  il Teen Thèâtre (Rampe Giancarlo Siani, Napoli) e dà inizio al laboratorio teatrale “La bottega dell’attorecon Lucio Allocca e Marco Francini, collabora con la cattedra di Salvatore Michelino presso  l’Accademia di Belle Arti di Napoli. Nel 2008 inizia la collaborazione con il regista Massimo Maraviglia, allievo di Luca Ronconi. Dal 2010 cambia sede e si trasferisce in vico Santa Maria del Pozzo (Napoli), sede del gruppo Asylum, di cui è co-fondatore, dove oggi svolge gran parte del suo lavoro teatrale come insegnante del corso di formazione per la persona/attore.

Ha lavorato con i registi Lorenzo Salveti, Paolo Terni, Massimiliano Farau, Mario Ferrero, Lucio Allocca, Massimo Maraviglia, Orlando Cinque, Raffaele Rizzo, Giancarlo Sepe, Massimo De Matteo, Peppe Miale, Bruno Tramice, Luisa Guarro, Massimiliano Rossi, Vincenzo Maria Lettica, Maricla Boggio, Adriana Carli, Lara Pasquinelli, Fortunato Calvino, Sergio Di Paola, Giuseppe Ferrara.

 

Ha firmato la regia degli spettacoli “Da Marionetta a marionetta” (di cui firma anche il testo con Carlo Romano), “Scene da sogno” di Shakespeare (firma adattamento) “Riso in bianco” di Čechov, “Le Femmine sapute” di Molière (adattamento M. Maraviglia), “Il barbone a gettoni” di Rosario D’Angelo, “OPS! One Parent Show” (di Alessandro Errico), “El Panadero/La masa madre” di cui firma anche il testo con Dario Tamiazzo, “Ultimo primo giorno di Re Ferdinando VIII e la fragilità della luna di cartapesta”, “Tragodia. Canto del capro”. È ideatore del progetto “Teatro sottoscuola” per scuole primarie, secondarie di primo e secondo grado e svolge incarichi di esperto esterno per i progetti PON presso gli istituti di Napoli e provincia.

 

Per la stagione 2016/2017

Piccolo Bellini di Napoli – Lavorover#40 – regia B. Tramice

Teatro del Giullare di Salerno – La masa madre – regia E. Nigro

Teatro di Sotto di Napoli – La masa madre – regia E. Nigro

Teatro Bolivar di Napoli – Taranterra – regia M. Maraviglia;

Luv/Amore non buttarti giù – regia L. Allocca

 

Firma la direzione artistica del Teatro Bolivar per la stagione 2016/17 insieme con D. Jentgens.